Distrito 9 (Neil Bloomkamp, 2009)

Boa parte do "auê" em torno do filme de estréia de Neill Bloomkamp gira em torno da mistura entre uma certa quebra de convenções de seu filme e a busca do pela sensação de realismo. Mas a câmera tremida, o visual documental, nada disso é novidade no cinema em si, só ele é usado, em “Distrito 9”, para conferir uma autenticidade suja ao projeto, que não se esgueira pelos caminhos da ficção tradicional. A maior prova disso é que o pontapé inicial do grande tema do filme, a chegada de uma nave extraterrestre à Terra, não acontece em Washington, Nova Iorque ou Los Angeles mas na povoada Johannesburgo, capital da África do Sul.
Meses depois de uma espaçonave estacionar nos céus sobre Johannesburgo, e nada acontecer, os humanos decidem invadir a estrutura e encontram, lá dentro, extraterrestres à beira da inanição, muitos mortos. Eles são levados para o planeta e concentrados em um bairro denominado Distrito 9. Vinte anos se passam, e a presença de extraterrestres – apelidados de “camarões” – já se tornou um mal na sociedade de Johannesburgo. O distrito 9 se tornou uma grande favela, e os aliens são uma espécie pária, culpada pelos problemas sociais na cidade. E aí o discurso se afina naquele papo de segregação racial, do tipo “Aliens dêem o fora daqui” que se nivela com várias demonstrações do tipo mundo afora. Bloomkamp então alterna seu roteiro para uma situação que expõe o seguinte: e quando você, de repente, passa a fazer parte do grupo segregado?
Bloomkamp cria um discurso acerca de preconceito e discriminação racial englobando todas as raças em uma só. Os alienígenas representam todas as raças discriminadas do mundo, e o tapa na cara não é dado nos Estados Unidos, como alguns defendem, mas na própria África do Sul, que durante anos praticou a segregação racial pelo Apartheid. Bloomkamp cresceu nesse meio e os reflexos surgem no filme.
Os 30 milhões de dólares do orçamento foram sustentados pelo aval de Peter Jackson, diretor de “O Senhor dos Anéis”, que apostou no estreante Bloomkamp. Se deu bem. O público se dividiu na recepção ao filme e suas explicações picadas, tom de documentário disfarçado, imagens amadoras, o implacável “breaking news” rompendo na tela. É a reinvenção dos filmes que fazem uso da estética “amador falsificado” para ampliar emoções, sem novidades reais, mas reunindo elementos comuns ao gênero inseridos em um contexto que o faz fugir do lugar comum. Só isso já seria mérito suficiente para reconhecer o filme como um sopro de criatividade em 2009.

A Morta Viva (Jacques Torneur, 1943)

Martin Scorsese já chamou cineastas como Jacques Torneur de “Contrabandistas”. Se especializaram por criar tensão e medo mais pela sugestão do que pelo visual – a sequência da piscina, em “Sangue de Pantera”, do próprio Torneur, é um bom exemplo. Spielberg fez uso da lição duas décadas depois com “Tubarão”: como o tubarão mecânico do filme tinha sérios problemas, Spielberg contornou tudo usando mais a sugestão do que mostrando o bichão, que só aparece lá depois de uma hora de filme. Funcionou bem demais. No caso de Torneur, a falta de recursos fazia parte da cartilha, mas é do próprio diretor trabalhar a sugestão, as sombras, a sensação do que está lá, e não a visão. E, pqp, Torneur filmou o preto e branco como poucos conseguiram fazer nesses pouco mais de 100 anos de cinema.
“A Morta Viva” tem um título nacional simplório demais, prefiro o original (“I Walked with a Zombie”, que é também a primeira fala do filme) – e uma duração idem, apenas 68 minutos. Mas são 68 minutos de uma lição preciosa na criação de clima, na condução de personagens por caminhos dúbios, principalmente na arte de filmar contrastes, sombra e luz, preto e branco, sombras que se movem, vultos que surgem do nada. A tensão não vem do medo em “A Morta Viva”, mas de todo o ambiente e dúvida entre o que é real e o que é imaginação, entre ter fé ou aceitar a falta dela. Da mistura do tétrico e do belo. A cena do canavial é uma das coisas mais lindas e tétricas de sempre do cinema, a enfermeira puxando pela mão uma zumbi (o termo nos anos 50 é encarado de forma diferente do que seria a partir de Romero em 1968) por um canavial, rumando a um centro de vodu, e encarando os olhos arregalados e sem vida de Carrefour, uma sombra de dois metros de altura contra a lua. Há um “quê” de falta de realidade em toda a história ambientada nas Índias Ocidentais, uma terra domindada pela superstição, pela bruxaria, pela tragédia meio grega de uma família desregulada. Torneur falha muito na construção dos personagens, já que as relações deles são tão superficiais que chega a constranger – as relações de amor, ódio e conflitos são muito rasos – mas tudo se desenvolve por meio de uma aula de direção e fotografia. Os tambores que ecoam ao longo do filme permanecem batendo um bom tempo na cabeça. O que fica dessa aula do Torneur é mesmo sua precisão técnica. Poucos filmaram como esse francês...

Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955)

A mais bonita das cenas deste “The Man From Laramie” não faz uso de outros elementos abundantes usados por Mann neste filmaço – o uso absurdo da tela larga, os movimentos de câmera que acompanham os personagens como se fosse um observador constante e invisível – e é de uma simplicidade atroz: Bill Lockhart enxerga o homem que matou suas mulas e queimou suas carroças chegando à cidade. Parte decidido em direção à ele, e a câmera inicia um movimento que o acompanha, enquanto ele cruza a cidade. Ela parece fugir dele, mas ele aos poucos se aproxima dela, enquanto o resto da cidade fica petrificada, observando. Os trejeitos, o modo de andar, a trilha sonora, a composição e o próprio movimento são uma lembrança de outra cena icônica do western, quando John Wayne faz o mesmo movimento para encontrar seu filho adotivo, a quem jurou vingança, em “Rio Vermelho”. Mann homenageia Ford usando Stewart que homenageia Wayne. Maravilhoso.
O que faz de “Um Certo Capitão Lockhart” o melhor western de Anthony Mann, e um dos grandes westerns do cinema, é a maturidade narrativa e de idéias somadas à uma realização brilhante tecnicamente. Mann transporta "Rei Lear" para o oeste com um discurso invejável de sobriedade. Poucos westerns dão tamanha atenção aos dois lados de sua narrativa com tamanha segurança – mesmo dividindo as atenções com seus coadjuvantes, Stewart segue sendo o elo básico do filme, mas ao público, o diretor dá o direito de conhecer intimamente o modo de pensar de protagonistas e supostos vilões em sua intimidade e seu dia a dia. Isso permite conhecer a forma de pensar de Alec, dono do rancho Barb, seu filho de sangue e seu “filho” adotivo, que travam um duelo implícito pelo direito de herdar o rancho. Lockhart, o estrangeiro que chega à cidade buscando homens que venderam armas aos Apaches da região – os mesmos que chacinaram uma patrulha onde o jovem irmão de Lockhart estava – é o palito de fósforo que pode acender e explodir o barril de pólvora.
Não é um filme feito para o formato 3:4 redutor da televisão – nem imagino como um filme assim pudesse ser exibido sem seu formato original – porque Mann usa o canto de sua tela para jogar seus personagens e, nos 90% restantes dela, desnudar a paisagem, elemento tão importante quanto eles em suas narrativas. Também é genial como os apaches rondam toda a narrativa e marcam presença forte na construção do clima sem surgirem na tela em quase todo o filme. Aqui, as justificativas se cruzam, de cada lado, para a construção de uma tragédia shakespeariana e momentos de suspense digno de Hitchcok, quando o encontro com os Apaches finalmente se aproxima. A crueza no tratamento da história também chocou algumas platéias da época, como o tiro dado à queima roupa na mão do herói, mas é somente um elemento a mais. “Um Certo Capitão Lockhart” é belíssimo e forte em conteúdo. Assim como chegou, sem aviso, o herói de Stewart parte deixando assuntos incompletos, uma constante nos heróis dos westerns de Anthony Mann. Nenhum deles, porém, chegou ao nível desta obra-prima.

PS: Será que o responsável pela tradução do título, na época, pensou em “Um Certo Capitão Rodrigo”, de Veríssimo?

Fuga do Século 23 (Michael Anderson, 1976)

A idéia geral que move “Logan’s Run” é mais poderosa do que a canastrice dos efeitos, principalmente o confronto com o robô no gelo assim que ocorre a fuga da cidade. Michael Bay bebeu litros e litros do barril mal conservado deste filme para filmar “A Ilha”, mas se a madeira é velha e mal conservada, o líquido é saboroso. Ele pode resistir a qualquer efeito especial tosco, a qualquer representação datada ou teatralidade se for analisado pelo seu conteúdo, e não pela forma.

O filme de Anderson é elogiável por entender que quando se fala de um futuro pós-apocalíptico, a presença de ícones facilmente identificáveis facilita, e muito, a absorção da platéia no interesse do filme. E vemos Washington tomada de mato e ruínas, o capitólio destruído e a Biblioteca do Congresso ser, num misto de ironia e esperança, a residência do velho sobrevivente: em meio a livros, quadros, fotografias e toda a sabedoria do “velho mundo”, reside a única esperança de que alguém um dia se lembre disso. Na sociedade do futuro, todos vivem somente 30 anos, até passarem por um processo de “renovação” em uma cerimônia conhecida como “carrossel”. Mas alguns sabem que por trás disso existe uma outra realidade. A fuga dessa sociedade não é permitida, e para impedir isso existem os patrulheiros, como Logan. Logan, que descobre que tudo é uma farsa, a renovação é a morte e existem sobreviventes fora dos muros hermeticamente fechados da sociedade inodora onde vive.

É saboroso caminhar pela Washington devastada e ouvir o velho sobrevivente afirmar que “vivíamos nessas casas, em grupos, várias pessoas, mas acho que elas se tornaram pequenas demais para nós.” É a idéia de “Fuga do Século 23” que sobrevive e voa mais alto do que a precariedade da produção e deve ser sempre lembrada.

Razão e Sensibilidade (Ang Lee, 1995)

É ótimo ver que todo o frescor da adaptação dos sempre sisudos romances de Jane Austen não tenha sido apenas saboroso de assistir em seu lançamento, mas parece ter ficado ainda melhor depois de mais de 10 anos. É quase absurdo como o filme de Ang Lee, na verdade, é uma espécie de novela, um dramalhão onde tudo se concentra em ditos e não ditos, em fofocas, pessoas que se intrometem na vida alheia, o rigor e a supervisão de uma sociedade fuxiqueira intervindo na vida das pessoas. Absurdo porque é delicioso de se assistir, e tão simples que chega a irritar a forma como Ang Lee desfila esse rosário de pequenas histórias e personagens de forma tão natural.
O mais genial em “Razão e Sensibilidade” é como o filme se sustenta em uma espinha dorsal chamada Emma Thompson ( autora do roteiro oscarizado ) e nela se apóia um elenco brilhante. Ela é a mais velha de 3 irmãs, que junto com a mãe é obrigada a abandonar a propriedade onde moram quando o pai e esposo morre. O filho do primeiro casamento herda a propriedade e influenciado pela esposa não tem intenção de ajudar sua meia-família. Em uma sociedade que sobrevivia graças à aparência e ao dinheiro, 4 mulheres pobres não constituem um panorama muito otimista. Os floreios dos homens que surgem na vida delas, as tramóias sociais envolvendo aparências e a busca pelo casamento e o amor movem toda a narrativa, como um típico drama da época folhetinesco, mas contado ao mesmo tempo com uma sinceridade comovente aos costumes opressores de uma sociedade material ao mesmo tempo que injeta uma visão moderna de ver as relações. O melhor é a forma como Elinor, a personagem de Thompson, estabelece um diálogo de austeridade com a platéia: a emoção reprimida, as aparências, a doação e a entrega, sempre seus sentimentos em último lugar, sempre as verdadeiras emoções represadas, escondidas. Toda essa construção explode de forma climática no soluço de emoção contida mais genial da história do cinema – e quem diria que o ponto alto de qualquer carreira poderia ser um soluço de emoção reprimido? Lee represa tanto as emoções ao longo de seu filme que quando essa manifestação acontece, o nó na garganta se estende à platéia de imediato. De longe, é o melhor filme baseado na obra de Austen e uma das grandes obras dos anos 90.

PS: Não me repreendo por dar tantas notas máximas a tantos filmes – o rigor de análise às vezes obscurece o mais notável no cinema, que é justamente nos absorver para dentro da tela, e tenho visto muitos filmes assim. Aliás, parei de me preocupar e passei a amar o cinema já há muito tempo.

Cinzas no Paraíso (Terrence Malick, 1978)

Terrence Malick conversa com o pôr-do-sol, qualquer um que surja, para traçar um pacto de admiração mútua: o contraste das cores quentes do sol gostam dos significados que Malick busca, e Malick gosta de tudo aquilo que os contrastes de silhuetas e o sol podem dizer. Afirmar que "Cinzas do Paraíso" é um filme que faz o estilo "a fotografia é o filme", como vi um blogueiro comentar reduzindo a obra-prima de Malick, é admitir que não viu nada que o recluso diretor - o mais singular da geração dos anos 70 nos Estados Unidos - fala ao longo do filme.

"Cinzas do Paraíso" é absurdamente bonito - mas por trás da beleza ainda há todo o discurso de Mallick sobre a pequenez do homem frente a si próprio e principalmente, frente à natureza. Ele já havia usado parte desse discurso em "Terra de Ninguém", recuperou ele em "Além da Linha da Vermelha", reciclou em "O Novo Mundo", mas em "Cinzas do Paraíso" ele atinge o grau absurdo do ápice de sua carreira. Maick permaneceu 15 anos recluso depois desse filme. Eu ficaria também, pensando em de que outra forma discursaria sobre qualquer tema de forma tão simples e tão apaixonada. Uma visão moderna sobre a marcha constante de quem não tem nada em uma América que gosta de prometer tudo mas não honra sua palavra, "Cinzas do Paraíso" bebe de parte do sentimento que Steinbeck impregnou cada página de "As Vinhas da Ira", mas com uma dose maior de amargura. Malick não vê muitas possibilidades de redenção e sucesso para o homem, sempre pequeno - seja na sociedade industrial, suja, barulhenta e poluída das grandes cidades, seja na vastidão dos campos, onde ele ( o homem ) literalmente desaparece.

Terrence Malick conta sua história em fragmentos de narrativa, dispersos, que às vezes parecem sem sentido. São partes de vidas comuns. Seus personagens são pessoas como quaisquer outras, e suas vidas não são uma história de cinema, apesar de parecer um dramalhão. São três personagens centrais, um triângulo amoroso improvável - um homem e uma mulher sem lar e sem trabalho fixo, que fingem ser irmãos, e o fazendeiro rico, tímido e solitário que se apaixona por ela. O amante, um trabalho contido e excelente de Richard Gere, empurra a jovem para os braços do fazendeiro. Ela se divide entre sua "família" errante e um homem amoroso e sensível. Conflitos surgem de todos os lados, e quem narra tudo é a menina que acompanha a dupla de refugiados.

É um conto de amor e (falta de) moral narrado pelas paisagens, pelo choque de valores, de posições sociais, pela falta de perspectivas de sucesso, que sempre parece longe, mesmo quando ele está ao alcance.Pela fotografia de Nestor Almendros e a trilha triste, depressiva e bela ( tudo ao mesmo tempo) de Ennio Morricone - que ganhou aqui a primeira indicação ao Oscar - "Cinzas do Paraíso" é um vértice muito pequeno onde afloram diversos sentimentos, mas onde poucos conseguem cruzar. Não explode de emoções... é uma corrente de sentimentos reprimidos do estilo que só Malick conseguia filmar. Seus protagonistas estão sempre buscando um rumo, e nunca o encontram. A grande casa da fazenda, imponente em uma paisagem sem marcos, parece uma fortaleza mas no fundo é um símbolo de fragilidade, de pura aparência. Seus moradores se tornam pequenos pontos nas paisagens e são sempre derrotados pelo meio.

Um filme para fazer sentido quando visto mais de uma vez, e cujos frames poderiam ser congelados e pendurados em uma parede: poucos conseguiram fazer tanto sentido com tanta beleza nesse discurso "homem x natureza x si próprios"...

Prelúdio para Matar (Dario Argento, 1975)

Argento conversa diretamente com o público através das imagens, e evocado pelos ecos de significados de algumas passagens de “Prelúdio para Matar”. Não é acidental que toda a resolução da trama – e eu não incorro em erro nenhum afirmando isso, porque não estraga a resolução da trama a quem não viu – se esconda por trás da bidimensionalidade oferecida por um espelho – pela própria tela do cinema, também – que ofusca a percepção de seu protagonista. O jogo de subjetivismos, percepções, sensações jogadas de um lado a outro – ora como assassino, ora como observador, apenas visualizando um ambiente silencioso quando postos como vítima – fazem do espectador uma marionete. Fazer cinema, para Argento, é também jogar com essa bidimensionalidade que nós vivenciamos em cada filme, de enxergarmos o mundo através de um plano bidimensional, não percebermos a profundidade das coisas senão pelos artifícios da técnica, de sermos enganados – ou não – a cada frame somente pelos caprichos de quem responde pelo que acontece em frente à tela. Argento brinca conosco do início ao fim de “Prelúdio para Matar”, inclusive apresentando a falsa idéia de que ele pode estar apenas exercitando um genial domínio da forma. No fim, ele afirma que a forma é meio essencial para enclausurar conteúdo.
Há um outro momento em que ele conversa com o público, logo em seu início, quando o protagonista, Marcus, afirma que busca algo mais sujo, mais distorcido dos padrões, por mais que o reto, correto e bem feito seja magistral. Ele afirma, ali, que estará levando o público a uma viagem distorcida segundo os seus critérios. E os critérios de Argento são, visualmente, um delírio, expostos por ângulos inusitados, composições de cena intrincadas, jogos de espelhos, de reflexos, exploração da profundidade de campo...
Tulard afirmou que Argento filmava cenas intrincadas e sem sentido, e era um autor de novelões notáveis. A seu jeito, Tulard definiu bem o autor, com simplicidade. É fácil concordar com o francês quando se refere a alguns elementos que surgem meio despropositados, mas a mim fala mais alto a capacidade de Argento brincar de forma doentia com o poder do cinema de criar sensações. Faltou a Tulard afirmar que as cenas sem sentido de Argento se completam como um produto autoral igual a poucos surgidos nas últimas décadas – ignore se alguns elementos da narrativa surgem meio despropositados, ou se a coincidência é a mãe da resolução de aspectos importantes da trama. A Argento interessa apenas se alimentar de suas obsessões para transformá-las em composições primorosas e regurgitar tudo em cima do público. “Prelúdio para Matar” é um delírio visual.

Halloween (John Carpenter, 1978)

Pode soar brega, mas achei que o 31 de outubro era uma boa data para rever, depois de muito (muito mesmo) tempo "Halloween", do mestre Carpenter. Especialmente porque eu queria confirmar algumas lembranças que eu tinha: lembrava da citação absurdamente direta de Carpenter a "O Monstro do Ártico", que passa na TV na madrugada de Halloween, e recebe generosa dose de atenção do roteiro ( ele o refilmaria no projeto seguinte a este ). Também lembrava que eu havia passado o filme inteiro procurando por aquela máscara branca em algum canto escuro da tela, aqueles olhos escuros, sem vida. A última lembrança era a imagem do vulto de Michael Myers parado em frente à casa do outro lado da rua. "Eu vi o bicho-papão, ele está lá fora" era o grito do moleque que a Jamie Lee Curtis cuidava naquela noite de Halloween. Foi uma forma de provar como o que é bem feito acaba marcando muito - mais do que o discurso comum que se seguiu após 1978. Carpenter não inventou o discurso, não criou o slasher-movie, bebeu na fonte dos italianos principalmente, mas fez o seu, particularmente, de uma forma tão apaixonada que "Halloween" permanece o rei do gênero. Essa revisão me fez manter o filme em um patamar alto demais para qualquer filme que reze a cartilha do "homem mascarado assassina jovens com facão". É porque a direção é assinada por Carpenter. Não é qualquer um.
Uma lembrança passou batida, e achei imperdoável: a música. O próprio Carpenter é responsável pela música, e não é exagero dizer que ela corresponde à metade do filme. Não há tons suaves, românticos, lentos, calmos: toda a trilha de "Halloween" é opressora. É como se em plena luz do dia, andando na calçada, algo estivesse prestes a acontecer. E essa construção do suspense pelo suspense, da inevitabilidade, torna o filme uma experiência angustiante. Carpenter transforma, a partir de determinado momento, qualquer frame, qualquer enquadramento de Halloween, um momento à parte, porque ele orienta o espectador a buscar, em algum canto, algum minúsculo raio de luz, em alguma brecha, a máscara branca e os olhos negros de Michael Myers. Tanto exercita a onipresença de Myers em diversas cenas, em algum ponto do enquadramento, observando, silencioso e imóvel, que a impressão é que a qualquer momento ele irá aparecer em uma cena que, no fundo, não há nada. Isso é criar uma expectativa, alimentar suspense, gerar tensão.
Não há uma busca de explicações para razões, não há busca por explicações aos "comos". Repare: em Halloween, alguém sempre observa alguém. E no mais das vezes, somos nós, o público, que observamos um lado ou outro. Somos colocados como os olhos de Myers, só para abandonarmos esse ponto de vista e sermos arremessados para o lado mais fraco, sem sabermos o que vai acontecer. É uma construção narrativa brilhante demais para o que muitos consideram um mero slasher-movie.
"Halloween" é f...

Criando Pixels

De acordo com o dicionário, vanguarda significa um “agente, grupo ou movimento intelectual, artístico ou político que está ou procura estar à frente do seu tempo, relativamente a ações, idéias ou experiências”. Complementando, também significa quebrar o status quo, dar um passo que mais seria um enorme salto para a humanidade, enfim, revolucionar.

Na década de 80, a tecnologia evoluía cada vez mais, o computador começava a ficar pessoal, ônibus espaciais se tornariam rotina. Era inevitável, praticamente uma questão de tempo, que a computação gráfica passasse a ter um papel cativo na arte do cinema. No campo da animação, foi nessa década que começou um grupo vanguardista que iria mudar permanentemente a história do gênero: a Pixar Animation.

Três pessoas foram essenciais para a criação e o desenvolvimento do estúdio: Ed Catmull, cientista da computação; Steve Jobs, o visionário empresário da Apple; e John Lasseter, animador e diretor. Originalmente, John Lasseter era empregado da Disney, Steve Jobs já ia de vento em popa com sua pequena maça e Ed Catmull procurava especialistas para criar ferramentas para os filmes de George Lucas, na LucasFilm.

Acontece que Lasseter queria fazer o que ninguém queria dentro da Disney: inserir animação 3D nos desenhos animados. Ele via um potencial enorme nisso, sua idéia era explorar a interação entre as técnicas, como no filme Tron, por exemplo. Colocar um fundo movimentado pelo computador e personagens animados a mão era algo que ainda não existia, e ninguém queria tentar exceto Lasseter. Havia o medo de que os computadores substituíssem os animadores, que tirasse o emprego e a utilidade de várias pessoas.

Foi assim que a Disney demitiu o futuro diretor de Toy Story, e foi assim que Catmull o chamou para a LucasFilm. Da equipe de criação foi criada uma subdivisão, que trabalhava com a animação e com a produção de novas máquinas e softwares para aumentar o desempenho, expandir os horizontes e diminuir as limitações. O nome de batismo "Pixar" siginifica ‘criar pixels’ em espanhol e foi dado por causa de computador criado especialmente para animação, transformava imagens em alta resolução para o plano tridimensional.

O produto disso foram os premiados programas Renderman e Marionette. É possível vê-los “atuando” em filmes como Jurassic Park, Star Wars – A Ameaça Fantasma e dezenas de outros mais. Como todos os envolvidos são fãs da animação tradicional, investiram pesado e criaram o CAPS, que trouxe inovações para a animação 2D e pode ser conferida no clássico A Bela e a Fera. Mais tarde, fechariam novamente uma parceria com a Disney.

Mas se tem algo que melhor define o estúdio é a característica de contar histórias. Não são apenas desenhos ou animações bonitinhas que enchem os olhos pela beleza gráfica, são histórias que agradam igualmente tanto adultos como crianças. A cada filme um novo universo é criado, cada personagem tem sua história, tudo e todos são construídos com um cuidado enorme. E sejamos sinceros, quais são os filmes da Pixar que podem ser realmente chamados de ruins? Uma coisa é não gostar de animação (o que é algo bem difícil) e não considerar ela uma arte a altura do cinema convencional por vários motivos, outra coisa é não distinguir a visão, a qualidade e a importância desta. Até porque cinema, como qualquer outra forma de arte, é um modo de expressão, independente o meio por qual esta se propague.

De fato, em tempo de vacas magras nos cinemas, poucos filmes são garantias de diversão e entretenimento. Há tempos não se via uma regularidade tão grande, uma seqüência de filmes tão boa como às obras da Pixar, mais especificamente Ratatouille, Wall-E e Up – Altas Aventuras. Aliás, este último foi a primeira animação em 3D a abrir o festival de Cannes e é forte candidato a uma vaga para concorrer ao Oscar de Melhor Filme este ano, ainda mais com as mudanças nas regras da competição. Seria muito interessante pelo menos a indicação, por mais que a Pixar tenha empilhado estatuetas desde sua criação (vinte e duas exatamente, entre melhor animação, prêmios técnicos e especiais).

Nos próximos anos serão lançadas as seqüências de Monstros S.A., Toy Story, Os Incríveis e Carros, além dos inéditos Newt e The Bear and the Bow. É bem improvável que o nível de qualidade caia, muito pelo contrário, a cada filme as expectativas são superadas. Alguém duvida aonde esse bando de malucos podem chegar? Como diria Buzz Ligthwear: para o infinito e além!

Segue os comentários sobre alguns dos filmes:

Toy Story e Toy Story 2

A história de brinquedos que impulsionou tudo e encantou a todos. Os brinquedos de Andy, liderados por Woody, estavam com os nervos à flor da pele para saber qual seria o novo integrante da turma. Somos apresentados a um dos personagens mais carismáticos que existem: Buzz Lightwear. No segundo filme, um colecionador seqüestra Woody e Buzz vai atrás para salvá-lo. Prende por ser extremamente divertido e foi o primeiro longa de animação computadorizada a ser lançado.

Trailers: aqui e aqui

Procurando Nemo

Um pai desesperado procurando pelo filho no vasto e infinito oceano. Belíssima trama, uma fábula que é capaz de unir novamente uma família. Em termos de ambientalização de cenários, talvez tenha sido o trabalho mais cuidadoso nesse aspecto. Impossível não rir com as várias palhaçadas da Dory, especialmente falando “baleiês”.

Trailer: aqui

Ratatouille

Todo mundo pode cozinhar, era o que dizia o chef Gasteau. Qualquer um mesmo, inclusive um rato metido a gourmet. Além de lindas imagens, como a que ilustra o começo deste texto, também traz referências aos filmes do Sergio Leone: o começo com Remy pulando da janela, idêntico ao começo de Três Homens em Conflito e o momento que ele finalmente enxerga Paris remete muito a cena que Claudia Cardinale entra na cidade em Era Uma Vez no Oeste. E claro, um entretenimento de primeira.

Trailer: aqui

Wall-E

Não é qualquer filme que mistura gêneros como humor, ficção científica, aventura e romance de forma bem definida, que resulte em algo legal. O mundo vira um lixão, apenas Wall-E cuida da limpeza, até que surge Eva, uma sonda mandada ao planeta para detectar vida, por quem nosso pequeno amigo se apaixona instantaneamente. Bastante de Chaplin com um pouco de 2001: Uma Odisséia no Espaço, a trama se desenrola sem diálogos, apenas por expressões e sentimentos de coisas aparentemente sem vida. É de tirar o fôlego e encher os olhos.

Trailer: aqui

Up – Altas Aventuras

A história de Carl, um velinho rabugento que sonhava em conhecer a América do Sul. Como chegar até lá? Simples, amarrando milhares de balões na sua casa. Primeiro lançamento da empresa formatado para os Cinemas em 3D. Seu destaque é uma seqüência de 4 minutos, a passagem de tempo com Carl e sua esposa no começo do filme, que mostra toda a sensibilidade e a habilidade de mexer com os sentimentos do telespectador.

Trailer: aqui

Dead Snow (Tommy Wirkola, 2008)

Na sinceridade: ninguém assiste a um filme como "Dead Snow" procurando mais do que um terror gore explícito, o que significa que o filme já nasce meio lesado: ele tem um público, e nada mais que isso. Mas tem o mérito de entregar a melhor desculpa de todas: meter uma bala na cabeça e explodir o cérebro de um zumbi já é moralmente NÃO-condenável. O supra-sumo dos atos de barbárie não condenáveis, então, é destroçar um zumbi nazista, benefício duplo para alguém que, por algum motivo, pudesse se sentir mal de arrebentar com algo que já está morto. Tão óbvio que é de surpreender que ninguém jamais tenha imaginado transformar um bando de nazistas fdp em zumbis.

É por essas e outras que os protagonistas de "Dead Snow", um bando de adolescentes num fim de semana de férias em uma cabana nas montanhas, buscando esquiar e transar para passar o tempo, transformam a tela num auê de sangue pra todo lado, com tacos, metralhadoras e moto-serras. Pra aumentar ainda mais a bagunça, tudo é na neve - e aquele mar de gelo branquinho pede pra ser tingido de vermelho - dos humanos ou dos nazistas mortos que vivem no lugar.

Não há méritos maiores em "Dead Snow" do que ver um show gore de primeira - com direito a uma garota com fetiches sexuais bem porcos e cabeças sendo rasgadas com as mãos até o cérebro cair no chão. Demais? O norueguês Tommy Wirkola delira em cima de opções que fazem a festa dos adoradores de um bom terror B trash com alguns recursos - e produz pelo menos uma cena para guardar na memória: a câmera subjetiva de uma garota sendo comida viva. O Fast-forward funcionou em alguns momentos, e o que era um suspense bem controlado descamba para o explícito e perde qualquer sentido de medo: se torna uma brincadeira sanguinolenta. Pelo menos, é honesto: um punhado de gente se divertiu à beça filmando "Dead Snow" e arrancando aplausos do público em festivais do gênero.. e ninguém se sentiu ofendido.

Madre Joana dos Anjos (Jerzy Kawalerowicz, 1961)

Jerzy Kawalerowicz reconta à seu modo a história das monjas possuídas de Loudun, interior da França, na Idade Média. É uma história e tanto: Aldous Huxley também a recontou em "Os Demônios de Loudun" - e cria a dúvida se as visões da madre superiora não eram fruto de um fermento usado no pão. Para Kawalerowicz, um convento inteiro com freiras possuídas é interessante para trocar idéias sobre outros aspectos. Religião, fanatismo, submissão, especificamente. O único terror que "Madre Joana dos Anjos" provoca é o de se sentir impotente perante o lento processo de queda do padre Jozef, provocado mais pelo seu medo e pela constatação de que toda sua fé pode ser questionada, do que pelo tormento dos demônios que povoam o convento de freiras para onde ele é enviado, no século XVII, com a missão de realizar um exorcismo coletivo e livrar as religiosas, a região e principalmente a madre superiora, Joana. Kawalerowicz pontua o horror de sua temática no confronto entre a fé e a perda da fé, entre compactuar ou transgredir o moralmente correto, entre ser submisso ou contrariar, entre dogmas e vontades, religiões e doutrinas. As possessões a que o padre assiste não produzem efeitos, vômitos, levitações ou qualquer abecedário pós-1973 do gênero, com exceção de uma pequena cena em que a Madre se contorce de costas no meio da Igreja. Na verdade, uma pequena passagem, em que ela diz que "se não pode ser santa, prefere ser amaldiçoada" induz a pensar se os 8 demônios que ela diz possuírem seu corpo são, realmente, produtos da fé ou da imaginação.

Ela, afinal, é quem pergunta: "a fé serve, afinal, para que? Orar, sofrer e jejuar em nome do que?"É essa falta de fé e todo o ambiente que cerca o padre Jozef que o deixa, pouco a pouco, ao ponto de loucura. Uma conversa com um rabino não o ajuda em nada, quando lhe é perguntado "e se o mundo foi criado não por Deus, mas por Satanás?" É a melhor parte do filme, uma discussão teológica e filosófica com altos questionamentos - e é fantástico que o mesmo Mieczyslaw Voit interprete os dois personagens (e a frase "quantas vezes Caim tem matado Abel?" me vem sempre à memória). A tentação sexual, a perversão, a idéia de transgredir ou, mesmo, a idéia de não se preocupar em transgredir são inaceitáveis para o religioso. Ele sucumbe, também, para as próprias dúvidas, para o medo de estar errado. Kawalerowicz cria uma obra opressora, pesada como um menir, mas fluida, onde mesmo os acessórios da trama - como a trama paralela da freira que busca o flerte de um jovem conquistador - parecem ser pequenos elementos de um meio virado às avessas, para tornar impossível ao padre seguir com sua fé inabalável.

E o recurso da câmera subjetiva, usado inicialmente de forma metódica, acaba aumentando á medida que o filme evolui - e nós somos colocados cada vez mais nos olhos e na mente do padre ( o ponto alto dessa sensação é a visão do rosto de Joana e a queda de um barranco ). Kawalerowicz alterna essa subjetividade com primeiros planos opressores e uma profundidade de campo maravilhosa ( em alguns momentos, uma mesma cena, um mesmo frame, registra 2, 3 acontecimentos paralelos com algo a dizer à história ). O melhor filme de possessão da história do cinema? Provavelmente. O horror aqui não existe, ele é imaginado apenas na alma do religioso. Uma aula de deconstrução de sentidos - só para reconstruí-los novamente em um caminho tortuoso que vem da mente do padre para as nossas.

Carl Dreyer, talvez, pudesse percorrer os caminhos propostos pelo diretor discutindo o mesmo tema, mas com profundidade diferente, e provavelmente com um tom mais otimista. Kawalerowicz, um não-católico, não tem medo de apontar as feridas com o dedo.

E Lucyna Winnicka é uma atriz dos diabos, sem trocadilhos.

Deixa ela entrar (Tomas Alfredson, 2009)

Provavelmente a mais bela história de amor, amizade, devoção, do que diabos queiram chamar a relação entre Oskar e Eli -um dos melhores filmes sobre vampiros do cinema, uma das mais tocantes histórias sobre crianças já feitos, um mar de citações ou misturebas... que seja, quaisquer desses adjetivos “mais isso” ou “mais aquilo”. Ou, resumam: "Deixa ela Entrar" é um dos filmes do ano. No filme de Tomas Alfredson, a inocência se traveste de falta de noção de perigo, de ausência de responsabilidade, do senso entre o certo e o errado. O diretor nos torna cúmplices de uma linha que tem de um lado o aspecto moral, e de outro o sentimental. Na trajetória de Oskar e Eli, um não pode conviver com o outro ( a moral e o sentimento). O mais incrível de tudo, é que não conseguimos optar entre o sentimento e a moralidade.

Nossos protagonistas são crianças – ou, pelo menos, têm a aparência de crianças. Oskar, o garoto de 12 anos com problema de bullying na escola, age como uma criança deslocada a ponto de jamais temer Eli, a vampira com aparência de 12 anos – e o cansaço de alguém muito mais velha – que se muda para o apartamento ao lado e acaba descobrindo em Oskar um novo sopro para continuar em frente.Oskar não sente medo de Eli, um sentimento típico de crianças, mas a dubiedade entre a real idade de Oskar e a verdadeira idade de Eli, presa em um corpo de criança, cria uma tensão sexual que nunca é forçada, sempre soa espontânea, verdadeira, tocante. Curiosamente, à medida que ele cresce, ela parece se tornar mais criança. Um completa o outro – e ambos dependem um do outro – à medida que o filme avança, até eles se tornarem uma espécie de personalidade única. Oskar ajudará Eli a lidar com a solidão, e Eli ensinará a Oskar preciosas lições para crescer e enfrentar seus demônios.

De ambos os lados, Alfredson aponta que, para poderem ir em frente, ambos precisam passar ou literalmente, destruir os muros à sua frente. A sobrevivência de ambos vai depender da destruição dos outros. Eli mata as suas vítimas, mas não se regojiza ou se culpa por isso: sugar o sangue das vítimas é apenas a sua sobrevivência - não há closes nos ataques de Eli, às vezes vistos de longe, como um ato de desespero. Apenas ficamos com os restos, os lábios cheios de sangue, os olhos verdes imensos contrastando com o vermelho que toma o rosto.

Moralmente, as conseqüências disso são pesadas – explicitamente até, como prova uma cena brilhante ambientada em uma piscina, um acerto de contas que, mesmo sangrento, ainda consegue soar glamouroso esteticamente. E esteticamente, o filme de Alfredson é um deleite, com planos sequência e planos estáticos que enfeitam a tela - e o vermelho do sangue contrasta com o branco da paisagem. O frio da estação contrasta com uma sensação de que esse mesmo frio aos poucos diminui conforme amplia-se a aproximaçao entre Oskar e Eli. De fato, ele aos poucos parece usar menos roupas, enquanto ela... bem, ela "esqueceu como é sentir frio", apesar de ser gelada. É notável como tantas camadas abordando temas já surrados na mitologia do vampiro no cinema conseguem ser abordadas de forma tão fresca e com tamanha falta de pudor, e ao mesmo tempo, criar um filme tão tocante, sentimental e emocionante.

Alfredson não discute moral e não fala de recompensas para quem segui-la, apenas parece dizer que maior do que a recompensa, há a dor que a acompanha - para superar a dor, é preciso que outros sofram. E que o amor, realmente, não escolhe idade ou protagonistas. Brilhante.

Amantes (Two Lovers - James Gray, 2009)

Eu te amo. Eu sei que talvez você não queira me ouvir, mas é verdade.

Em um primeiro momento da atual década, temos um discreto romance pelas ruas luminosas da agitada Tóquio em “Encontros e Desencontros”. Um pouco após, Gondry nos mostra uma paixão impossível de ser esquecida em “Brilho Eterno de Uma Mente” Sem Lembranças, enquanto Nichols indaga se este tipo de paixão realmente existe em “Closer – Perto Demais”. Todos eles retratam o amor de uma maneira diferente, de uma forma mais crua, sem muitos rodeios, fantasias e devaneios. Enfim, todos retratam o amor com um realismo maior do que a maioria, mas apesar da qualidade, nenhum deles alcança a honestidade de “Amantes”.
O tom qual o filme seguirá é apresentado logo de cara, sem delongas. Leonard (Joaquin hoenix) encara a gélida água que passa por baixo de uma ponte. Seu triste semblante diz tudo, entrega o que ele está fazendo ali. Ele dá o próximo passo, pula na água sem parecer se importar muito com as consequências, até que alguém lhe salva. Acontece que a vida, há tempos, já lhe deu um sofrido golpe: sua noiva o abandonou devido a uma incompatibilidade sanguínea, assim não poderiam ter filhos. O passado ainda o assombra, ainda é muito presente em sua vida.
Leonard ainda mora com seus pais e trabalha no negócio deles. É por causa deles que ele conhece Sandra (Vinessa Shaw), visto que serão sócios dos pais da moça. É aquela coisa, se vamos juntar os negócios, porque não juntar as famílias? Mas o protagonista ainda está absorto do mundo, continua vivendo sua rotina bem sem graça. Uma coisa que reforça isto é a fotografia do filme, quase sempre acinzentada, monocromática, as cores nos mesmos tons tristes de sua vida.
Irradiante como os raios do sol, é Michelle (a sempre bela Gwyneth Paltrow) que traz novamente luz a Leonard. Como todas as grandes paixões, eles se conhecem por acaso, mesmo sendo vizinhos. A coisa toda vai aumentando, ele deixa Sandra meio de lado e passa há nutrir cada dia mais a paixão por Michelle. Acontece que o amor não é recíproco e a vida dá mais uma pancada nele, a velha frase “somos apenas amigos” acerta-o como um trem bala.
O fato de James Gray pisar num chão comum a todos poderia fazer o filme cair no banal, no clichê ou no comum, mas longe disso. O que torna “Amantes” especial é exatamente a simplicidade. A honestidade e a franqueza visceral dos personagens, o modo verdadeiro e sincero com que a trama se desenvolve. Até porque quem é que nunca passou por situação semelhante? Quem é neste mundo que nunca passou por uma fossa ou por um amor complicado, quem não tomou um pé na bunda homérico de uma ‘amiga’, e mesmo assim, continuou a amá-la, mesmo que em segredo somente dentro de seu coração? Isto proporciona uma identificação muito forte com o personagem central, ficamos presos aos altos e baixos da montanha-russa de suas emoções.
Aliás, que atuação espetacular de Joaquin Phoenix, naquele que, segundo declarações do próprio, será o último filme de sua carreira. Se for verdade, encerra-a com chave-de-ouro. Desde a seqüência de Leonard e Michelle no metrô, passando pela declaração de amor, no primeiro beijo com Sandra até a inusitada cena dele dançando break, tudo é executado com maestria. O fato de “Amantes” ser um dos filmes mais sinceros dos últimos tempos é por causa dele, as emoções e os sentimentos de seu personagem se exprimem na tela sem intenção de enganar ou disfarçar, de uma forma muito leal, como diz a definição do termo no dicionário.
A sensação que fica após o término do filme é estranha, é tristonha. Quase no final dela, James Gray faz um dos romances da década. Deveria vir com um aviso do ministério da saúde, alertando aos corações apaixonados sobre o perigo de vê-lo em tal estado. Assuntos deste sempre são complicados, eu poderia dizer que o meu ficou estático, imóvel por alguns momentos assistindo-o. Com toda sinceridade, assistir “Amantes” fará seu coração parar de bater em alguns momentos.

Amantes (James Gray, 2009)

Uma das cenas mais destruidoras do ano tem um telhado de um dia nublado em São Francisco como cenário. Um leve movimento de câmera faz moverem-se as casas lá embaixo enquanto Joaquin Phoenix, de costas para a câmera – nunca vemos seu rosto aflito – se declara apaixonadamente para Gwyneth Paltrow – cujo rosto também não enxergamos, escondido entre seus cabelos. É um soco no peito. “Eu te amo, e eu te entendo, porque eu também estou perdido. Você merece ser amada, e você merece me amar”.
“Amantes”, de James Gray, fala de amor de forma tão sincera que parece gritar em cada cena silenciosa, em cada badalar meticuloso da trilha sonora intimista, em cada enquadramento cuidadosamente planejado de uma nebulosa Nova Iorque, de tão poucos raios de sol durante o filme. E o amor que Leonard (Joaquin Phoenix) sente se expressa em cada poro: aquele amor que te faz sorrir sozinho, enterrar o rosto no travesseiro, deitar-se ansioso pelo dia seguinte, não saber como reagir ou te fazendo esquecer de todo o resto, até mesmo da razão. E “Amantes”, está escrito, irá dividir opiniões de quem ache que o filme de Gray não engrena e termine da forma errada. Gray, que pese qualquer opinião, acerta fundo justamente por prever que o amor é até bastante previsível: nós é que nos recusamos a enxergar o que nos cerca quando estamos cegos de amor.
O Leonard de Joaquin Phoenix tem tamanha dificuldade em abraçar o mundo das outras pessoas que suas fotos não registram motivos humanos, apenas paisagens. Como ele próprio diz, “Ás vezes me sinto morto”. De certa forma, Leonard está morto. Bipolar em todos os sentidos, ele expressa essa dificuldade de escolhas entre dois caminhos: nas escolhas de vida e de rumo. De se matar ou, num último suspiro, tentar viver. De seguir rumo próprio, ou não conseguir sair de junto dos pais. De negar a estabilidade e a certeza de Sandra – ela própria uma mulher de baixa auto-estima, pronta para alguém como ele – para ficar com a incerteza constante de Michelle - ela própria uma mulher sem crédito para acertar suas próprias escolhas.
Durante um bom tempo, “Amantes” parece afirmar que para esquecer uma frustração amorosa, nada melhor do que um novo amor, por mais estranho ou complicado que pareça, mas nem sempre isso é tão fácil como soa. Leonard, perdido nessa equação, troca o certo pelo duvidoso, a ponto de aceitar se reeducar para se adequar a um mundo que ele quer, mas que não combina com ele ( e ele se esforça para gostar de Ópera apenas porque quer encontrar motivos que o levem a fazer parte desse novo mundo ). A ironia de Gray, no entanto, é que ele pode ser visto pelo outro lado: é enquanto ouve a mesma Ópera que Michelle é apaixonada que ele se relaciona com Sandra. De forma sutil, é como se “Amantes” nos dissesse que a vida, às vezes, nos dá pequenas pistas para provar que o destino não é, como pensamos, tão complicado. Que no fundo, quanto maior a entrega, maior é a dor ( e, às vezes, é da dor que precisamos para acordar para a realidade ). Uma das atuações-monstro dos últimos tempos ( debitada da conta de Phoenix ), um dos grandes filmes do ano – e uma das grandes histórias de amor verdadeiro e palpável de sempre,

Viy, o Espírito do Mal (Georgy Kropachyov e Konstantin Yershov, 1967)

Delírio. A impressão é que o pintor alemão Hieronymus Bosch ressuscitou durante a produção para pincelar alguns frames dessa adaptação Cult do conto popular de terror russo de Nicolai Gogol – o mesmo que inspirou levemente “A Máscara do Diabo” de Mario Bava, mas lá pouco restou do conto original, senão a presença da bruxa. Quando na terceira noite velando o corpo de uma bruxa numa antiga, decrépita e assustadora igreja de uma aldeia russa do século XVIII o seminarista Khomá vê todo o tipo de demônio e criatura das trevas surgirem das paredes, escalarem o teto, mãos brotarem de buracos na madeira, sombras por todos os lados, é como se ele tivesse a visão do inferno dos quadros de Bosch, da renascença, o diabo e seus asseclas como a Igreja e o culto popular da Idade Média pregavam em ilustrações.
Claro que o requinte técnico de uma produção russa amadora dos anos 60 não pode se equiparar às obras atuais, mas o crédito pela assombrosa beleza tétrica de “Viy – O Espírito do Mal” permanece, e não é descontado de Bosch, nem dos diretores Georgy Kropachyov e Konstantin Yershov, então estudantes de cinema. O mérito cabe, em muito, ao consagrado especialista de efeitos visuais Aleksandr Ptushko, que auxiliou ( e muito ) os jovens em tomadas chave do filme, bem no estilo “deixa que eu faço pra vocês verem”. Mas cabe bom mérito à dupla pelo estilo insano de algumas tomadas, os movimentos de câmera constantes, que desvendam a decrépita Igreja ou viajam entre os aldeões, divididos entre o lamento pela morte de uma jovem senhora e a curiosidade sobre se ela é realmente uma bruxa. O seminarista chamado para velar seu corpo, Khomá, sabe bem o que ela é: uma bruxa, que voou em suas costas até que ele se desvencilhasse dela e a matasse: após matá-la, ela se transforma na jovem e bela filha de um fazendeiro rico, que ele terá que velar por três noites. Será o inferno para o seminarista, pouco religioso e afeito de uns bons goles.
Kropachyov e Yershov delimitam o inferno do mundo real pelas cores, deixam as criaturas do demônio com tons de cinza circulando um indefeso seminarista, e exprimem o tormento da jovem bruxa nas três noites cercando o seminarista e seu círculo protetor com movimentos de câmera circulares, zooms abruptos e ângulos inusitados. Já seria muito para incluir “Viy” em uma lista de essenciais, mas o melhor é o realismo mágico que sobrevoa cada frame durante todo o filme: é como assistir a um conto de fadas às avessas, uma história onde João e Maria são presos para sempre e a Branca de Neve não acorda de seu sono nem os anões matam a bruxa. “Viy” não nos assusta, nos deixa maravilhados.
"Viy" teve refilmagem neste ano, ainda não lançada nos cinemas - o trailer no YouTube mostra que muita coisa mudou na história, mas a forte premissa do embate em uma Igreja isolada permaneceu. Esse, eu espero contando os dias...

Black Mama, White Mama (Eddie Romero, 1973)

Talvez, para a época, o maior mérito de "Black Mama, White Mama" fosse trazer Pam Grier, novamente, em um WIP movie ( women in prison ) já que ela havia marcado a carreira um ano antes em "THE BIG DOLL HOUSE", de Jack Hill, praticamente inaugurando o estilo. Mas "Black Mama, White Mama", que para muitos é um blackexplotation - para mim, um explotation, já que a simples presença de uma atriz negra não é o suficiente para inserir o filme em toda uma outra idéia - é um WIP apenas em termos, já que essa ambientação dura apenas 15 minutos. O restante do filme traz uma idéia que o cinemão de hollywood continuou copiando anos depois - e Laurence Fishbourne estrelou com um dos irmãos Baldwin um filho dessa idéia, a de dois prisioneiros acorrentados em fuga.
E "Black Mama, White Mama" é ruim de doer. E divertido demais. É a prova de que mesmo na ruindade absoluta é possível se divertir. Faz pensar em como as platéias dos anos 70 se divertiram exigindo menos de si mesmas e dos produtores nas matinês de final de semana.
Adicione na conta do filme interpretações canhestras, personagens que ganham preciosos minutos em cena para em seguida desaparecerem - ou serem mortos, ou simplesmente não serem mais sequer citados - e extras se jogando acrobaticamente para todos os lados após serem baleados. É nesses momentos que o filme de Eddie Romero se torna uma paródia de si próprio. É impossível não gargalhar alto, principalmente porque a produção faz pouco de si própria, enquanto uma trilha instrumental anos 70 inunda a tela nos momentos de ação.
"Black Mama White Mama" é um festival de confusões ligadas por um fiapo de sentido de história sem justificativas protagonizado por dezenas de personagens que no fim se resume a dois pares de coxas e seios balançando em um uniforme de prisão sexy, rolando por encostas e divertindo o público. Pam Grier teve seus momentos áureos depois do filme de Romero, mas o simples fato de Quentin Tarantino tê-la trazido de volta em Jackie Brown mostra a influência desse tipo de filme na formação cinéfila do diretor. O filme é ruim de doer, mas é difícil não se divertir.

Ou em que filme uma perseguição seria parada por um caçador de recompensas que interroga um político, um policial e uma puta que o seguiam?
- Qual pau é maior?
- O do capitão. É oito!(polegadas) O dele - e aponta o político - é quatro.
O caçador de recompensas manda os dois baixarem as calças.
- Quatro? pergunta ele ao comparsa.
- Não, três e meio, eu acho. - entre risos.
Quando saem dali, o capitão olha para o lado, com os pneus do carro furado, e em vez de lamentar, dá uma risada irônica para o político.

Depois dessa, desliga tudo e só curte o trash.

A Casa que Pingava Sangue (Peter Duffell, 1970)

Insones de décadas atrás lembram com saudosismo do filme de Duffell, que já em sua época, de certa forma, sofria com o revés do tempo. Produtoras como a Amicus, que apresenta "A casa..." concorriam pau a pau com a Hammer, e os nomes de Peter Cushing, Vincent Price e Cristopher Lee são como siameses dos melhores momentos dos filmes de terror britânicos e americanos do período. É uma época mais ingênua, mas o baixo orçamento não é desculpa para baixa qualidade - gente com menos dinheiro produziu coisas muito mais assustadoras e memoráveis. "A Casa que Pingava Sangue" é um exemplar dos menos representativos do horror da época, ainda que nostálgico para muita gente. A rigor, apenas um dos 4 contos ligados por um fiapo de história em torno de uma casa maligna tem potencial para representar, sozinho, um filme prodigioso: o terceiro episódio, com Cristopher Lee interpretando o pai de uma menina, órfã de mãe, com estranhos motivos para mantê-la isolada do mundo e de certos objetos. Há os excessos de elementos tipicamente apelativos de um sub-gênero que mostrava sinais de cansaço: difícil se assustar com a manifestação dos vampiros do quarto episódio ou do assédio de um psicopata criado pela mente de um escritor que compra a tal mansão.
O valor do filme de Duffell reside mais em sua nostalgia, em seu virtuosismo de se apegar a uma ingênua precariedade de elementos - como os morcegos e os efeitos precários - do que na maneira de saber driblar esses poucos recursos. Duffell, aliás, não pode ser acusado de nada: é provável que a Amicus tivesse suas próprias direções em relação ao produto filmado, com pouca liberdade realmente criativa do diretor. Outras casas anteriores e contemporâneas foram muito mais representativas para esse gênero que inspirou e foi inspirado pelos gibis de contos de terror muito populares nos anos 70 e 80. A contribuição de Cushing e Lee para o gênero foi bem maior em outros momentos...

O Sequestro do metrô 123 (2009)

Quem agüenta, ainda, o malabarismo visual de Tony Scott? O cara acha que colocar um filtro amarelado, granular a imagem e fazer aqueles movimentos de “acelera, pára bruscamente” na imagem é construção de estilo, e que isso é cool demais. Pior pra ele, vai continuar no limbo. Scott fez coisas razoáveis na carreira (Fome de Viver, Maré Vermelha) mas tem se especializado em destruir o pouco de bom que construiu com coisas lamentáveis como esse Seqüestro do Metrô 123. Pior é que arrasta outras pessoas juntas. Não teve sequer a capacidade de perceber como o filme ganha em vida com a presença de James Gandolfini: ele não explora 10% do que poderia com a presença do ator, o roteiro joga pelo ralo a chance de aproveitar Luiz Guzmán e o subterfúgio da webcam ligada é de uma inutilidade atroz: a única função desse elemento que toma boa parte do filme poderia ser feito pelos atiradores de elite que miram os sequestradores dentro do ônibus. Mas talvez sirva para atestar a falta de neurônios do roteirista – se as imagens foram para a web, fatalmente iriam também para noticiários online e na TV, que os seqüestradores estavam acompanhando. Scott tentou modernizar a história filmada nos anos 70 e se embrenhou mais ainda no fundo do poço...
São tantos furos, elementos e pessoas mal utilizados que chega a ser irritante. A salada de frutas mistura vários elementos em uma trama só, mas não consegue criar um todo consumível. Pra piorar, constrói cenas de tensão para destruí-las com a inserção de pontos chave frustrantes – o maior deles, o clímax geral do filme, sem graça para um diretor que alimentou expectativas em torno de seus personagens e de seus malabarismos visuais ao longo de toda a projeção.Tiro no pé, e mal dado ainda...